Ως γνωστόν, ο Ακάθιστος είναι εκτενής ύμνος στην Θεοτόκο, με τον οποίο ποικίλλεται ευχάριστα η περίοδος της Μεγάλης Τεσσαρακοστής. Στις Μονές του Αγίου Όρους ολοχρονίς απαγγέλλεται ολόκληρος, στην Ακολουθία του Αποδείπνου.
Ο Ακάθιστος είναι μία, με ποιητική μορφή, εμπεριστατωμένη θεολογική πραγματεία για την Θεοτόκο Μαρία, και αντανακλά την πίστη της αρχαίας Εκκλησίας για την Μητέρα του Ιησού, πίστη πλήρως πιά διαμορφωμένη την εποχή δημιουργίας του ύμνου (6ος αι.), ύστερα από τις σκληρές αιρέσεις των 4ου και 5ου αι. αλλά και την πρώτη καθιέρωση Θεομητορικής εορτής, δηλαδή του Ευαγγελισμού, τον 5ο αι. Νωρίς ο ύμνος προσεγράφη στις δημιουργίες του αγίου Ρωμανού του Μελωδού.
Ο ύμνος βρίθει από εικόνες και συμβολισμούς, αγαπητότατα εκφραστικά μέσα της λογοτεχνίας γενικώτερα. Ενδεικτικά αποσπούμε ένα στίχο από την προτελευταία στροφή (Οίκος 23ος) αποπειρώμενοι την ανάγνωσή του.
«Χαίρε, σκηνή του Θεού και Λόγου• χαίρε, αγία, Αγίων μείζων»
Ο ποιητής οδεύει στις εσχατιές του ύμνου. Με τους πρώτους «χαιρετιστήριους» στίχους της στροφής αυτής εξαίρει την σημασία της Θεοτόκου σε σχέση με την λατρεία και την πίστη, στους μεσαίους στίχους άπτεται της υπεροχικής θέσεώς Της μέσα στην εγκόσμια βασιλεία, για να καταλήξη στον ευεργετικό ρόλο Της για τον ίδιον ατομικά (φαινομενική μάλλον είναι η εξατομίκευση• ο ένας γίνεται φωνή όλων, όσοι συνδέονται ευλαβικά με την Θεοτόκο). Με την επόμενη στροφή κατακλείεται ο ύμνος.
Ο ποιητής, με το χάρισμα που διαθέτει και με την κατοχή της θύραθεν παιδείας (προσόντος σημασίας αποφασιστικής), πρωτοτυπεί, μα εξίσου, ως βαθιά πιστός χριστιανός και, κυρίως, συνεχιστής μιάς Παραδόσεως, παραμένει προσκολλημένος στις κύριες για το έργο του πηγές. Πρώτη και πλέον βασική πηγή του το κρηπίδωμά του στην Πίστη, δηλαδή η Καινή Διαθήκη. Είπαμε ότι ο αγ. Ρωμανός εισάγοντας τον 23ο Οίκο οδηγεί τον ύμνο στα έσχατά του. Ανατρέχει λοιπόν στο έσχατο βιβλίο της Καινής, την Αποκάλυψιν Ιωάννου, στο προτελευταίο κεφάλαιό του (ας προσέξουμε τις αντιστοιχίες με την δομική αρίθμηση του ύμνου), όπου βρίσκει την ανταποκρινόμενη στην προσδοκία του φράση: «…• ιδού η σκηνή του Θεού μετά των ανθρώπων,…» (κα´ 3). Μα, συγχρόνως, εκτινάσσεται οπισθοδρομικά πάνω στον Κανόνα της Νέας Διαθήκης, όχι στο τελευταίο η προτελευταίο, αλλά στο πρώτο κεφάλαιο του έσχατου ευαγγελίου, που συγγραφέας του είναι επίσης ο Ιωάννης. Από εκεί επιστρατεύει για ασφαλή κάλυψή του την πασίγνωστη θεμελιακή φράση: «και ο Λόγος σαρξ εγένετο, και εσκήνωσεν εν ημίν». Και κατοίκησε σε σκηνή ανάμεσά μας. Εδώ η απλή λογική αδειοδοτεί τον ποιητή να μεταθέση την σημασία της σκηνής από το ανθρώπινο σώμα του Ιησού στο παρθενικό σώμα της Μαρίας: Η Θεότητα κατακαλύπτεται από την ανθρώπινη φύση του Υιού, όπως ο σκηνίτης μπορεί να αποκρυβή πίσω απ’ τα παραπετάσματα του νομαδικού η στρατιωτικού παραπήγματός του, αλλά βέβαια ανάλογη υπηρεσία πρόσφερε το σώμα της Παρθένου στον Λόγο, που Τον σκέπαζε όχι μόνο ως Θεό μα και ως Άνθρωπο στη διάρκεια της εννεάμηνης κύησης. Πάντως απ’ τους δύο ρύακες, την Αποκάλυψιν και το Κατά Ιωάννην, ο ποιητής άντλησε τα ονόματα του Σκηνίτη: «Θεός» και «Λόγος». Και για να είναι συνεπής με τα διδάγματα της Ρητορικής -ο Ρωμανός, προτού να ιερωθή, ήταν νομικός – εισάγει στον στίχο το χιαστό σχήμα, αφανές κατά το ήμισυ, επειδή τα δύο από τα τέσσερα αντιστοιχούμενα στοιχεία (οι Γραφές) βρίσκονται αποτεθειμένα στην διάνοιά του (και στο ερμάρι του):
ο Λόγος σαρξ εγένετο (κατά Ιω.) ιδού η σκηνή του Θεού (Αποκ. Ιω.)
Χ
(χαίρε, σκηνή) του Θεού και Λόγου
[irp posts=”407249″ name=”Χαιρετισμοί 2018 με μετάφραση”]
Για την σύνθεση του πρώτου ημιστιχίου –πέρα απ’ τον παραπάνω καθιερωμένο ρητορικό τρόπο- δυνατόν δευτερευόντως να συνήχησε στον ποιητή συγκεκριμένο κομμάτι της διδαχής του Χριστού, που συνοψίζεται στο λόγιο: «Έσονται οι πρώτοι έσχατοι και οι έσχατοι πρώτοι». Έτσι, η διακήρυξη του Ιησού ως Λόγου, μ’ όλο που εκπηδά γιγαντιαία από την ηγουμένη και πρωτεύουσα ομάδα των καινοδιαθηκικών βιβλίων (Ευαγγέλια), ωθείται στην δεύτερη θέση, και, μ’ ένα θαρραλέο άλμα στις εσχατιές ολόκληρου του Βιβλικού Κανόνα (Αποκάλυψις Ιωάννου), δίνεται προτεραιότητα στην προβολή του Ιησού ως Θεού, οπότε γίνεται χρήση του ονόματος, με το οποίο κατεξοχήν προσδιορίζεται Γραφικά το υπέρτατο και ασάλευτο Ον. Είπαμε ασάλευτο. Και πράγματι, μια και η σάρκωση του Θεού υπήρξε μέγιστο παράδοξο στην Ιστορία για τον πιστό λαό, νομίζουμε ότι πρόθεση του ποιητή εδώ είναι το να εκφράση υπόρρητα το αεί παράδοξο και ακατάληπτο. Ο πρώτος Χαιρετισμός του 23ου Οίκου αρχίζει με το «σκηνή». Τι από όσα εξυπηρετούν βιοτικές ανάγκες σε συνθήκες σκληρές (έρημος, στέππα, πόλεμος) είναι ευκολώτερα λυόμενο και μεταφερόμενο -αλλά και ταχέως καταστρεφόμενο μέσα στο εχθρικό πυρ- από μια σκηνή; Από την άλλη, ποιος (σε τεράστια αντίθεση προς την ευτέλεια μιάς πρόχειρα και άνετα λυόμενης σκηνής) δικαιούται να θεωρήται ασάλευτος, παρά μόνο Εκείνος που προειδοποιεί ότι «έτι άπαξ εγώ σείω ου μόνον την γην αλλά και τον ουρανόν»; Εντούτοις ο Ασάλευτος έχει την δύναμη να σηκώση σκηνή, που δεν θα χαλάση εις τον αιώνα. Για τον ποιητή και την συνείδηση της Εκκλησίας τέτοιας τάξεως σκηνή υπήρξε η Μαρία, η παναγία μητέρα του Θεανθρώπου.
Πριν προχωρήσουμε στο δεύτερο ημιστίχιο, ίσως πρέπει να σταθούμε λίγο στην ελληνομάθεια του ποιητή. Η Γραμματολογία θέλει τον Ρωμανό εξελληνισμένο Σύρο. Αυτό άλλοτε άνετα διαπιστώνεται, άλλοτε πιο κοπιαστικά εξιχνιάζεται στο θεωρούμενο γνήσιο έργο του, κυρίως όμως στον Ακάθιστο Ύμνο. Επί του προκειμένου, μας δίνεται η εντύπωση ότι με το «Χαίρε, σκηνή του Θεού και Λόγου» (και μόνο μ’ αυτό;) δράτετται, σε επίπεδο πραγματολογικό, της ευκαιρίας να ευφράνη την ελληνοτραφή ελίτ του. Είναι δηλαδή βέβαιος πως αυτοί εύκολα συλλαμβάνουν απ’ την ποίησή του πράγματα που διδάχτηκαν στις Σχολές και από τις διφθέρες των βιβλιοθηκών. Θα μπορούσε λ.χ. η γνώση τους για την παλαιότερη, μάλιστα την αθηναική, λογοτεχνία να μην στηρίζεται και σε πληροφορίες για την γένεση και εξέλιξη της θεατρικής πράξης; Συνεπώς οι όροι «σκηνή», «λογείον» και «θεολογείον» ανήκαν στην κλασική θεωρία της τότε «Θεατρολογίας» η της «Ιστορίας του Θεάτρου». Ας θυμηθούμε τι σημαίνουν.
«Σκηνή», τουλάχιστον την περίοδο της ακμής του αρχαίου θεάτρου, ήταν τα παρασκήνια, εκεί όπου έμεναν κρυμμένοι οι υποκριτές, ώσπου να ’ρθη η στιγμή να βγούν στο «λογείον», δηλαδή στο πατάρι της «υποκρίσεως», σ’ αυτό που εμείς σήμερα ονομάζουμε σκηνή, όπου και εκτυλίσσονταν οι ρόλοι μπροστά στο κοινό. Και όταν η πλοκή του δράματος απαιτούσε την εμφάνιση κάποιου θεού η θεάς, ο ηθοποιός που υποδυόταν την θεότητα παρουσιαζόταν πάνω σ’ έναν χώρο της σκηνής, σαν εξώστη (άρα υπερυψωμένο), το «θεολογείον». Ο συσχετισμός με τα εννοούμενα του αγ. Ρωμανού δεν είναι πιά δύσκολος: Ο Μέγας «Υποκριτής» είναι ο Θεός Λόγος, διότι φόρεσε, «υποδύθηκε», την ανθρώπινη φύση, ώστε να προσεγγίση ομοιότροπα και ειρηνικά τον άνθρωπο (αν παρουσιαζόταν ένδοξος Θεός θα συντάραζε μέχρι πεθαμού τους ανθρώπους, κι αν τους διατηρούσε στην ζωή, θα Τον πίστευαν στανικώς, με παραβιασμένο το αυτεξούσιό τους). Υπομονετικά, σαν πειθαρχημένος «υποκριτής», περίμενε κρυμμένος μέσα στα δικά Του Παρασκήνια, στην «οικείαν σκηνήν», δηλαδή στην Παρθένο Μαρία, ως την ώρα που, ολοκληρώνοντας την οριοθετημένη φάση της Κύησης, βγήκε στο «λογείον», στο πλάτωμα της δημόσιας δράσης, για να εκφέρη τον «λόγον» του Θεού, ως Λόγος και Έκφραση του Πατρικού θελήματος. Και πάλι, μετά τον θάνατο και την ανύψωσή Του στους ουρανούς, μίλησε και μιλεί στον κόσμο, «εξ ύψους θεότητος Αυτού», προβάλλοντας, κατά περίσταση και για να δώση «λύσιν» σε «δράματα», πάνω στο δικό Του «θεολογείον», την εκάστοτε κίνηση της εκκλησίας Του μέσα από Αποστόλους, Πατέρες, Συνόδους και οποιαδήποτε άλλη χαρισματική έκφραση.
«Χαίρε, αγία, Αγίων μείζων», δηλαδή «Χαίρε, αγία, τρανότερη από τα Άγια (της Σκηνής του Μαρτυρίου και του σολομώντειου ναού)». Τα Άγια ήταν ο μεγαλύτερος από τους εσωτερικούς χώρους του ναού της Ιερουσαλήμ. Παραλληλεπίπεδος, μήκους 21,04 μ., πλάτους και ύψους από 10,52 μ., άρα εντυπωσιακού μεγέθους. Ο ποιητής έχει λόγους να συγκρίνει την Θεοτόκο με τα Άγια και όχι με κάτι άλλο του ναού. Πρώτον, μέσα στα Άγια υπήρχαν αντικείμενα που Την συμβόλιζαν: το χρυσό θυσιαστήριο του θυμιάματος, η τράπεζα των άρτων της προθέσεως και η επτάφωτος λυχνία, για να περιοριστούμε στα μεγαλύτερα. Δεύτερον, η προς Εβραίους επιστολή τον απέκλεισε από την απόπειρα να συγκρίνη την Παναγία με τον ιερώτερο χώρο του ναού, δηλαδή τα Άγια των Αγίων, επειδή στο συγκεκριμένο κείμενο αυτά ερμηνεύθηκαν, αποκλειστικά και μια για πάντα, ως προεικόνιση του υπερκόσμιου χώρου, στον οποίο εισήλθε ο Ιησούς μεσίτης Θεού και ανθρώπων. Φεγγίζει όμως κάτω από τον άμεσο συμπλησιασμό των λέξεων αγία Αγίων στον στίχο μία τάση να ωθήση ο ποιητής την συμβολική ταύτιση της Παρθένου και προς τα Άγια των Αγίων, καθώς μόνο ο γραμματικός τόνος στην πρώτη λέξη κάνει την διαφορά. Μάλιστα, στο σημείο αυτό θα λέγαμε πως ο ποιητής πρέπει να αισθάνθηκε διπλά ευνοημένος, που δεν είχε το ελεύθερο να προχωρήση σε αδίστακτο και πρόδηλο παραλληλισμό της Θεομήτορος με τα Άγια των Αγίων. Ένα, επειδή περισώζεται το προνόμιο του υμνογράφου, με την εκμετάλλευση των δυνατοτήτων της Γλώσσας, να μιλήση στο ιδίωμα το κατανοητό, δίχως όμως να εκφράση παντού τα πάντα καθαρά. Άλλο, επειδή ο Χριστός πρόλαβε και, αναφερόμενος σε έτερο χώρο του ναού, την αυλή των ιερέων, έκανε σύγκριση του Εαυτού Του, όταν είπε: «λέγω δε υμίν ότι του ιερού μείζόν εστιν ώδε» (Μτ. ιβ´ 6). Από όσο γνωρίζουμε, για τον χώρο μεταξύ του «Ιερού» και των «Αγίων των Αγίων» δεν διατυπώθηκε κάποιος αξιομνημόνευτος έπαινος μέσα στην Καινή Διαθήκη. Το κενό αυτό το συμπληρώνει ο αγ. Ρωμανός από τα ιερά και δόκιμα νήματα της τέχνης του, όντας ευγνώμων, θαρρούμε, προς τον Θεό και την Παναγία, και για αυτή την προσφορά ευκαιρίας να πρωτοτυπήση.
Μοναχός Διονύσιος Κουτλουμουσιανός
